Tamara Al Saadi "Un mot est performatif, il peut faire que notre corps se dépose, se sente bien."


Plusieurs femmes entrent en scène, les unes après les autres, elles s’emboîtent le pas. Leur manière d’occuper l’espace ressemble plutôt à une déambulation qu'à une stricte marche. Tout est silence. Certaines marchent pieds nus sur des granulés de bois qui recouvrent le sol, d’autres regardent les voilages blancs et transparents suspendus sur le plateau, comme si elles cherchaient à comprendre quelque chose qui leur échappait. Elles semblent revenir de loin, et on décèle chez elles un aspect cryptique, voire fantomatique. Et de fantômes, il en est beaucoup question dans cette pièce, ISTIQLAL, signée Tamara Al Saadi.


ISTIQLAL, signifiant « indépendance politique » en arabe, nous conte l’histoire de Leïla, jeune parisienne trentenaire, qui ne connait rien sur l’histoire de sa famille maternelle à part qu'elle vient des rives du sud de l'Euphrate. À l’âge adulte, elle est prise de vertige à l’idée de ne pas connaître un seul mot d’arabe et de n’avoir jamais foulé la terre d’Irak. En décidant d’apprendre cette langue, elle espère, par extension, apprendre aussi sur son histoire familiale. Malheureusement, elle se heurte à la rétention d’informations de sa mère, et aux questions qu’elle lui pose, elle ne se voit pas répondre. Pourtant loin d’être mutique, sa mère se déguise et se cache derrière mille et un stratagèmes afin d’éluder tous les questionnements. Luttant contre sa détresse, Leïla tente de construire, reconstruire, son identité bafouée. Le spectateur est alors témoin de ses craintes, de plus en plus criantes, enfantées par des doutes sur ses propres désirs. En effet, est également ébranlée sa propre place au sein du couple qu’elle forme avec Julien, jeune photographe correspondant de guerre. Commence alors la reconstitution des faits historiques de son passif familial, par l’intermédiaire de flash-back emprunts de violence mais aussi d´humour et de poésie. Les fantômes de ses aïeules prennent ainsi magiquement place sur le plateau, revenant d’outre-tombe, elles retrouvent un moyen de raconter leur histoire, et de se libérer, enfin.

ISTIQLAL est une très belle pièce sur la mémoire trouée, le passé qui, ne passant pas, revient en force, libéré avec fougue par Leïla. C’est une pièce où l’on est invité à plonger, par instants, dans la langue arabe, et plusieurs mondes s’ouvrent à nous. C’est tout ça à la fois, et même bien plus, et cela nous rappelle que la protection n’est jamais dans le non-dit, et la nécessité est souvent dans l’écoute de ce qui hurle, en silence, en nous.


Apolline Limosino

Rencontre.

ISTIQLAL © Christophe Raynaud de Lage


Apolline Limosino : En plus de questionner sans relâche sa mère sur son passé, Leïla va prouver, somatiquement, qu’elle ne pourra plus avancer si elle n’a pas de réponse à ses questions. C’est très émouvant de voir le corps de la femme pétrie de l’intérieur, et c’est tellement rare. Ça interroge, ça questionne. En effet, à un moment, Leïla n’a plus ses règles. Le sang ne s’enfuit plus, mais au contraire, il stagne, comme tapi dans l’ombre d’une angoisse, et cela reflète aisément son état mental, comme pris au piège d’un secret familial qui la broie. C’est très symbolique. Le fait que Leïla ne parvienne même plus, elle qui désire avoir un enfant depuis toujours et donc chéri cette potentialité, à saigner, cela montre à quel point le fardeau du silence pèse sur ses épaules, et tant que cette bulle de silence n’aura pas été percée, le sang restera bloqué, l’empêchant ainsi de perpétuer la lignée familiale… Vous le faites avec une infime délicatesse.

Avez-vous souhaité montrer que l’identité est ancrée de manière plus profonde en nous que ce que l’on a tendance à croire ?

Tamara Al Saadi : Je pense que le corps est le reflet de l’émotionnel. Ma réflexion porte sur les questions suivantes : en quoi le corps est-il un territoire géopolitique ? De quelle manière les corps sont-ils porteurs d’histoires et de frontières ? Dans ISTIQLAL je m’intéresse notamment au corps féminin souvent associé à la fertilisation des terres. La virginité est un symbole culturel, elle détient le sacré, la vie, l’absolu. La figure de la mère est importante mais, en même temps, elle est objectivée, réifiée et soumise. C’est toujours quelque chose de paradoxal, le corps féminin est une surface de projection, un territoire traversé par énormément de cycles historiques, sociaux et économiques… D’ailleurs, toute évolution sociale se projette sur le corps féminin.


Pour revenir à votre question, l’endroit des règles est pour moi un symbole multiple : c’est l’essence même du féminin, de la féminité, du corps et du ventre, et à la fois il y a un tabou total, un non-sujet, qui n’est pas sensé être présenté, encore moins montré sur un plateau de théâtre, c’est vu comme sale, bizarre. Le corps de Leïla dit stop : je ne peux plus être au monde parce que l’endroit de ma féminité a été trop jalonné de meurtrissures sourdes qui ont précédé tous les corps des femmes dont elle est elle-même issue, son corps sait, même si sa tête n’a pas encore les informations. Son désir d’avoir un enfant est en fait un déterminisme, la suite logique des histoires qui l’ont précédée. A un moment donné c'est comme si son corps savait mieux qu’elle « il faut que tu m’écoutes » lui dit-il. L’identité est un mouvement, ce n’est pas figé mais multidimensionnel, bien qu’on ait voulu la rétrécir à une couleur de peau, une religion, etc, mais je pense que l’identité est un processus qui ne cesse d’être. Le corps en est l’une des tribunes. Quand Leïla choisit d’écouter ses propres désirs, le sang coule comme si son corps lui disait : « tu as trouvé le moyen de me délivrer ». Pour moi, le symbole du sang qui coule est celui d´une respiration féminine, c’est un drapeau, non pas attribué à une dimension spirituelle en lien avec la lune, les cycles des règles étant apparentés au cycle de la Lune, ni attribué à une maternité que l'on imagine forcément fantastique, ni à quelque chose de sale, c’est juste le corps qui est.

A. L.: Le corps et ce qui le constitue de manière souterraine est un des nombreux sujets de votre pièce. A mesure que Leïla doute, elle creuse mentalement son corps et commence à y trouver des réponses. Par exemple, au début de la pièce, elle demande à Rand, le 'fantôme' de sa fille qui n’est pas encore née : "Tu crois qu’une langue peut exister dans ton corps même si tu ne sais pas la parler ?", qui lui répond "Je crois qu’il y a des mots qui s’inscrivent dans nos os. Je crois que c’est ça la langue maternelle." Puis, plus tard, Leïla avoue à sa mère que, « Ma langue, maman, c’est toi. » Outre la grande beauté que vous parvenez à créer en reliant ces générations de filles et de mères, vous arrivez à la conclusion que la langue n’est donc pas ce qu’on apprend, mais ce qui fait sens en nous, à l'intérieur.

Avez-vous, vous-même ressenti cette dichotomie qui coupe Leïla en deux ? Est-ce à partir de votre propre expérience que votre réflexion sur la langue s'est déroulée ?


T. A. S. : Oui, ma langue maternelle est l'arabe mais je ne parle arabe qu’avec ma mère, ma langue maternelle est donc purement 'maternelle'. Je suis née à Bagdad, et à l'âge de 5 ans ma famille est venue vivre en France. Si j'ai un rapport très compliqué à l’arabe c'est parce que mon arabité était problématique aux yeux des autres, je l'ai donc instinctivement autodétruite. Afin de rentrer dans la norme, je commençais à oublier la langue arabe. Ce sont ces mécanismes d’assimilation - que je distingue de ceux d'intégration - qui m'ont ravagée. À un moment, je me suis demandée où existait ma langue en moi. Forte de mon amnésie, je me réveillais la nuit parce que j’oubliais des mots très simples en arabe, 'olive' par exemple, et je ne pouvais pas me rendormir tant que je ne les avais pas retrouvés. Mon inconscient me réveillait, c'était un sentiment d'urgence, une investigation à part entière pour retrouver mon arabité.

J’ai un rapport singulier aux mots : selon moi, un mot est performatif, il peut faire que notre corps se dépose, se sente bien. Trouver le mot précis est une satisfaction physique, avec certains mots en arabe ce sentiment physique fonctionne, tandis qu'en français ce n'est pas possible. Je pense vraiment, comme l'explique Leïla, que « la langue est un système de pensée ». C’est à la fois charnel, intime et cela dépasse l’entendement intellectuel.

Leïla : « Trouver les mots, c’est trouver une place... pour un instant... Traduire des mots, c’est rencontrer l’autre à travers ce qu’il sait et ne sait pas en même temps. C’est mettre dans mon corps. C’est de l’empathie. En traduisant l’arabe, j’ai la sensation d’approcher mon cœur d’une terre qui ne l’a pas vu naître mais qui le fait exister. »

A. L: J’aimerais revenir sur le personnage de la fille de Leïla, Rand, le 'fantôme' d’un enfant qui n’est pas encore né, un enfant à venir. Ce personnage est troublant, à travers lui vous travaillez et tordez le concept de désir de maternité, désir qui n'est peut-être pas le sien. Cela m’a fait penser au livre, Kaddish pour l'enfant qui ne naîtra pas, où Imre Kertész écrit son impossibilité d’être père, eut égard à son histoire familiale (sa famille ayant été assassinée lors de l’extermination concentrationnaire).

Quelles ont été vos lectures phares lors de la création de la pièce ?

T. A. S. : Pour ce qui est du personnage de Rand, elle est née de beaucoup de choses. Enfant, j'avais moi-même beaucoup d'amies imaginaires, et, dans ma première pièce - Brûlé.e.s - le personnage principal est joué par deux actrices ; c'est donc un procédé que j’ai réitéré en l'étirant dans un nouveau sens. A un moment, Rand dit « Je suis la fille que tu aurais voulu avoir », c'est exactement cela, Leïla s’invente un personnage imaginaire, la fille qu’elle aurait aimé avoir, et se demande si c'est vraiment elle qui l'a voulu. Elle se rend finalement compte que non, elle n'a pas envie d'être mère, pas pour le moment en tout cas. Cette réflexion est partie de mon expérience personnelle quand, vers la fin de ma vingtaine, j’ai vu beaucoup d’hommes qui projetaient mon désir de maternité, alors que je n’en avais pas. C’était pénible. C'est grâce à la lecture du livre Sorcières, la puissance invaincue des femmes (Éditions la Découverte) de Mona Chollet, qui parle beaucoup de non-désir de maternité, que j'ai pu traiter cette question avec sérennité. C'est la première fois que j’ai lu un livre qui m’a apaisée avec cette question, je me suis rendue compte que je n'étais pas la seule. Les injonctions sociales dans lesquelles j’ai été mise m’ont confinée à un endroit de soumission par rapport à un régime masculin patriarcal hétérosexuel et j’étais stressée de ne pas être dans le rôle. À la lecture de Sorcières, j'ai été autorisée à choisir quand j’avais envie de choisir, et en me déchargeant de ce poids, ça a aussi déchargé mes relations affectives.



A. L: Vous signez la mise en scène mais également la totalité du texte. Quel a été votre processus d'écriture ?


T. A. S.: Mon processus d’écriture est très étrange. En fait, c'est l’histoire qui vient à moi, et non moi à elle. D’un coup je suis comme possédée, en plein shoot, l'histoire prend possession de moi. J’ai écrit jour et nuit pendant 6 jours, arrêté 7 mois, puis repris 2 semaines durant. En tout ça m’a pris 3 semaines mais la réalité de création je ne saurais pas vous l'expliquer. Le processus d’écriture démarre à un autre moment, une temporalité . C'est comme si des interrogations m’accompagnaient en permanence et, un jour, elles convergent en une histoire.


ISTIQLAL © Christophe Raynaud de Lage


A. L: Les silences des uns et des autres se perpétuent, de la grand-mère à la mère, de la mère à la fille, et se répondent, silence de la mère, silence de Julien face à Leïla qui finit par hurler. Votre pièce est tissée de nombreux fils qui s’entrecroisent, pour former, grâce à une habile projection vidéo, les frontières du Moyen-Orient.

Chaque personnage - et ils sont très différents les uns des autres - entre avec sa vie, son monde, il y a une individualité des personnages qui prime, qui ne se dénature pas au fil du récit, alors que le sujet est complexe et touche évidemment tout un chacun. Vos comédiennes et comédiens - Mayya Sanbar, Yasmine Nadifi, David Houri, Hicham Boutahar, Marie Tirmont, et j'en oublie - sont époustouflants.

Comment avez-vous travaillé avec eux ?

T. A. S.: Ça me fait plaisir ce que vous dites, car ce que je préfère dans la mise en scène, c'est la direction d’acteurs. J’aime faire en sorte qu’ils soient le plus proches d’eux-mêmes et ce qui m'importe aussi, c'est qu’il y ait de la joie, même dans le tragique. Je ne suis pas partisane de jouer dans la douleur, alors je tire toujours le fil du jeu ludique. Je pars de la nature même des comédiens, que je ne veux jamais tordre, et j’essaie de faire en sorte qu’ils approchent leur cœur le plus possible des personnages, de façon à ce qu’ils en soient les plus beaux porte voix. Je les accompagne très fort dans la compréhension des situations car il est fondamental qu’ils comprennent les enjeux et où leur personnage se situe dans la globalité de l’histoire, ce qui leur est arrivé hors scène. Comme il y a beaucoup de flash-back, il doivent être chargés d’un ailleurs qui ne leur a pas forcément été présenté. J’essaie de les outiller comme ça le plus possible, sans jamais les contraindre tout en faisant en sorte qu’ils n'investissent rien d’autre qu’eux-mêmes pour raconter l'histoire. Mon leitmotiv c'est la sincérité et le non-jugement des personnages.



A. L: J’aimerais vous interroger sur vos choix de mise en scène : il y a quatre voilages blancs qui deviennent tour à tour des draps, la surface sur laquelle sont traduits les mots arabes, un voile de mariage, etc. Par terre, une matière organique, qui ressemble à du sable. Plus qu'un simple décor, il est un élément à part entière, terriblement opérant pour illustrer à la fois l'appel de la terre natale que ressent Leïla, mais aussi ce que sa mère aspire à oublier - et elle l'aspire littéralement puisqu'elle passe l'aspirateur dessus; il est enfin la terre même où ont lieu les violences : exactions, révoltes, guerres.


T. A. S.: Avec ma scénographe, Salma Bordes, nous nous sommes inspirées d'un espace de musée ou de galerie d'art : une immense pièce vide, une grande hauteur sous plafond, un banc d'exposition, un plancher de bois noble et des murs blancs - ces voilages, surfaces de projection entre lesquelles on peut éventuellement déambuler. Cette muséographie est un symbole de culture extrêmement fort et permet de rentrer en tension avec la matière organique qui se situe de part et d'autre, entre les estrades en bois. Ce que vous pensiez être du sable est en réalité des granulés de liège, symbole d'une fertilité entre la terre Gaya et la femme. Cette métaphore accompagne tout le spectacle, c'est une métaphore filée. C’était important pour moi que cette organicité soit dans le décor. Ainsi, la collision des matières apparait : le rationnel et l’émotionnel sont incarnés respectivement par un espace très artificiel, très sculpté, droit, arrêté, immaculé, et un espace beaucoup plus sensoriel et charnel.


A. L: Les moments de danse m’ont particulièrement touchée. En découvrant la chorégraphie des scènes de révolte et de guerre, événements historiques du passé de la famille de Leïla, j’étais transie sur mon siège. On voit des corps d'hommes et de femmes tombant à genoux ou bien les mains en l’air, qui tressautent et vrillent, juste avant d’être exécutés. Dans ces soubresaut-là, terribles, jaillit une dimension politique de la danse : elle permet de montrer la circulation des corps, et dans ce cas précisément, le mouvement entravé par la violence. Il ne leur reste plus qu’à trembler, finalement.

Etymologiquement, chorégraphie signifie « écrire le coeur ». Avez-vous fait appel à la danse pour trouver une justesse que seul le mouvement du corps, et non les mots pour une fois, peut générer ?


T. A. S.: Oui, absolument. La question de la photo s’est posée très vite, je ne voulais pas qu’il y en ait sur scène, pour raconter les photos, il me fallait du mouvement. J’ai travaillé avec le matériel photographique d'une reporter de guerre militante, Anne Paq, qui a beaucoup travaillé sur les territoires occupés, notamment à Gaza, et avec la chorégraphe, Sonia Al Khadir. La danse est capable d'exprimer ce que les mots ne peuvent pas dire, et la réflexion autour du silence est inexorablement présente dans mon travail, au-delà du fait qu'elle est dans la narration, elle est aussi dans les corps : le silence des corps, sans mots, véhicule ce que le silence des mouvements raconte, c'est déterminant.

ISTIQLAL © Christophe Raynaud de Lage


A. L : Après avoir appris la langue arabe, Leïla ne s’arrête pas là. Toujours dans une optique de libération, Leïla fait de la traduction, elle traduit des archives radiophoniques de l’arabe au français. La langue arabe résonne, tandis que la traduction s'offre à nos yeux sur les voilages blancs suspendus. Ces voix sont magnifiques. D'où viennent-elles ? Quelles sont ces archives et qui est cette femme qui se marie ?

T. A. S.: Ce sont mes archives personnelles, c’est ma grande soeur qui pose des questions à ma grand-mère, Aziza Al Badi, mariée de force, à 16 ans. Elle décrit sa robe de mariée, en 'forme de cloche', en satin et en dentelle sur le buste. Sur scène, j'ai voulu reconstruire la photographie prise le jour du mariage, et le personnage porte la vraie robe de ma grand-mère. Mis à part le voile qui provient de la scénographie, tout le reste est fidèle.

Ces archives sont en langue arabe, plus précisément c'est de l’irakien que vous entendez, c’était important pour moi qu’il n'y ait pas que de l'arabe classique, mais aussi ce dialecte sur scène. J'aspirais apporter par petites touches des dimensions intimes, réelles, les imbriquer dans la fiction afin que le spectateur s'interroge : Quelle est cette histoire? Quelles sont ces histoires dans l'histoire ?


A. L: Les costumes sont remarquables, le grain des étoffes semble très varié. Quel était votre rapport avec les tissus ? Les costumes ont-ils été spécifiquement créés pour la pièce ?


T. A. S.: Oui, et ma costumière, Pétronille Salomé, est formidable ! Les costumes sont travaillés au millimètres près, particulièrement les robes portées par les personnages-fantômes des trois femmes, Jamila, Aziza et May. Ce sont des coupes qui correspondent à des décennies différentes, les années 1920, 1935 et 1950. Dessus, il y a des impressions d’images qui représentent la faune et la flore du sud de l’Irak : sur la tunique du frère on voit même une barque traditionnelle des marais d'Irak dans son dos. May, quant à elle, a un imprimé de tête de buffle d'eau, très répandu autour des marais, sur la poitrine.

Entretien réalisé par téléphone, à Paris, le 15 décembre 2021.


Tamara Al Saadi s’est formée à l’École du jeu avant d’intégrer le master d’expérimentations en arts et politiques de Science Po Paris, sous la direction de Bruno Latour. Comédienne, autrice et metteuse en scène, elle fonde, en collaboration avec Mayya Sanbar, la compagnie La Base et mène des ateliers de théâtre qui questionnent le processus de construction identitaire dans l'immigration dans des collèges et lycées de Seine-Saint-Denis. Elle cofonde également MYST, un collectif interdisciplinaire dont les recherches portent sur les frontières dans les conflits contemporains, et est membre de l'ensemble artistique de la Comédie de Saint-Etienne. Elle a remporté avec Place le Prix du Jury et le Prix des Lycéens au Festival Impatience en 2018. En 2019 elle présente Place au Festival d'Avignon. En 2020, elle remporte l’appel à projet "écritures du réel" du Groupe des 20 théâtres en Île de France pour ISTIQLAL.

Artiste résidente : Théâtre de Rungis, l’Espace 1789 de Saint-Ouen, scène conventionnée pour la danse, Festival Théâtral du Val d’Oise (résidence itinérante sur le territoire). Artiste associée au Théâtre des Quartiers d’Ivry - CDN du Val-de-Marne


Le site de la Compagnie La Base : http://www.compagnielabase.com


Prochaines dates de tournées :

14 janvier 2022 au Théâtre de Châtillon 18 et 19 janvier 2022 à l’Espace 1789 scène conventionnée de Saint-Ouen 1 et 2 février 2022 au Forum Meyrin, Genève, Suisse 5 février 2022 aux Passerelles, Pontault-Combault 8 février 2022 aux Bords de Scènes, Grand-Orly Seine Bièvre 11 février 2022 à l’Espace Sarah Bernhardt de Goussainville 5 février 2022 Salle Jacques Brel, Pantin 25 février 2022 à Châteauvallon-Liberté, Scène Nationale, Ollioules 15 avril 2022 au Théâtre de Corbeil-Essonnes 21 et 22 avril 2022 au Théâtre des Bergeries, Noisy-le-Sec 3 au 5 mai 2022 à la MC2: Grenoble, Scène Nationale