Drive my car, de Ryusuke Hamaguchi, une splendeur du cinéma japonais


Après avoir conquis le public français dès 2018 avec ses deux précédents films, Senses I & II, puis Asako I & II, Ryusuke Hamaguchi signe à nouveau un film mémorable qui travaille toujours autant la disparition. Sauf que cette fois-ci, son film n'est pas en deux actes, mais en un seul et la voix de la fiction vient sauver les âmes en pleine déréliction. Trois heures de cinéma, qui filent pareil à un éclair dans le grain éthéré de la pellicule. Après environ une heure de prélude, l'action principale du film débute. Le protagoniste de l'histoire, Yûsuke Kafuku prend la route, et un générique se déclenche, accompagné d'une douce batterie, prodigieuse par sa discrétion et agissant comme un charme, elle nous entraîne avec lui, direction le centre culturel d'Hiroshima.


Affiche du film Drive my car © Diaphana Distribution


États d'âme atterrés


Le film débute la nuit, un ciel bleu tente de s'arracher, en vain, au noir ténébreux qui enveloppe la ville. De l'autre côté de la baie vitrée, un lit duquel émerge une femme. Elle s'assoit sur le futon, saisie par la caméra à contre-jour, de sorte que ses traits restent dans l'ombre et qu'on ne sait pas encore s'il s'agit d'une jeune ou d'une moins jeune femme. Elle ressemble surtout à un félin, sensualité charnelle au corps de panthère alanguie, sans âge. De sa bouche, un filet de voix suave raconte une histoire, une jeune fille entre par effraction chez celui qu'elle désire...


Le film entier, en plus d'être une histoire à lui tout seul, tiré du recueil de nouvelles Des Hommes sans femmes d'Haruki Murakami, est traversé par des récits intermédiaires. Il y a d'une part les récits d'Oto, la femme de Yûsuke Kafuku, inventés pendant ou juste après les scènes d'amour - dès lors le sexe féminin, loin d'être un animal assoupi, se révèle être le terreau d'une échappatoire narrative féconde. Il n'est plus seulement le symbole de l'enfant à venir, il est aussi le refuge d'histoires - sécrétées par l'amour - aussi mystérieuses qu'édifiantes. L'orgasme féminin permet alors, outre le plaisir, de délier les mots, et construire des récits fondateurs. Les histoires, elles, demeurent immortelles, à l'inverse des hommes, et des enfants.


Il y a aussi les pièces de théâtre, En attendant Godot, de Samuel Beckett, puis Oncle Vania, que Yûsuke met en scène. Pour la dernière, il mise sur la multiplication des langues étrangères comme pour mieux intellectualiser le texte, impliquant donc un sur-titrage lors des représentations théâtrales. Le pouvoir d'Anton Tchekhov fait que ses mots coulent dans le moule de la vie des protagonistes du film, mais les dépasse tous largement. Lorsque Yusuke doit affronter un drame personnel suivi d'un deuil, les tirades d'Oncle Vania, sont étourdissantes de cruauté, l'empêchant même de jouer. Néanmoins, elles lui permettront aussi de tenir. Les mots des récits fleuve ont justement cette capacité à traverser les siècles tout en offrant de nouvelles perceptions à leurs lecteurs. Oncle Vania est de ces chefs d'oeuvre qui font que son texte, immuable, donne pourtant toujours à penser d'une nouvelle façon. Yûsuke, sidéré, le coeur en morceaux, met alors en scène cette pièce dans le centre culturel d'Hiroshima. Là-bas, il doit, à contre-coeur, se laisser conduire, par la chauffeuse du centre, Misaki Watari. Remettre les clefs de sa voiture à une inconnue n'est pas chose aisée pour Yûsuke, cependant la conduite, unique en son genre, de Misaki, est comme une caresse permanente. En fait, les manoeuvres de Misaki - dont les demis-tour, et les virages - contiennent les traces traumatisantes de son passé. Marquée, elle est ravagée, portant sur sa peau et dans chacun de ses gestes les séquelles de son enfance. Ces allers et venus au sein de l'habitacle rouge, sont le lieu de discours intimes entre les deux personnages, et de regards à la dérobée, traduisant des sentiments qui ne sont qu'affleurés.


L'expérience du deuil, il la partagera avec elle et ils s'aideront mutuellement pour s'absoudre de la Douleur en la racontant, la libérant par la parole. Car pour panser ses plaies, il faut comprendre, faire le tour de la question et ne pas laisser la culpabilité vous hanter. Le sillage créé par Misaki agira sur Yûsuke qui, contraint de cesser de conduire, se laissera emmené les yeux fermés, et acceptera, enfin, de baisser sa garde.


Yûsuke (Hidetoshi Nishijima) et Misaki (Toko Miura) dans Drive My Car, de Ryusuke Hamaguchi, 2021. © Diaphana Distribution



Art funéraire


Des instants cinématographies chargés de sublimation ont lieu derrière la caméra de Ryusuke Hamaguchi à l'instar des cigarettes, tenues à l'oblique par Misaki puis par Yûsuke, hors de la voiture, qui se transforment en monuments, tels des obélisques érigés à l'honneur de leurs défunts respectifs, donnant à l'action de fumer un aspect commémoratif.


Drive my car entrelace donc les récits jusqu'à former une natte poétique bien serrée, une bulle qui explosera d'émotion dans la dernière scène, juste avant l'épilogue. C'est certainement cette manière d'allier la réalité à la fiction qui a été salué par le jury du dernier Festival de Cannes, lui offrant la Palme du Meilleur Scénario. Ce film rejoint aussi le livre Grace, de Paul Lynch, dans la mesure où ces deux oeuvres travaillent le concept du fantôme, et en particulier, la voix du mort. Si Grace entend toujours son proche, pourtant décédé, tout au long du livre, et établi de véritables dialogues avec lui, Yûsuke aussi reste attaché, rivé, à la voix de sa proche disparue. Il écoute encore, deux ans plus tard et en boucle, toujours en conduisant, les cassettes qui ont enregistré sa voix. Mais si Drive my car peut aller plus loin que Grace dans le sujet, c'est par la technique intrinsèque du cinéma. Comme l'écrit Jacques Derrida, « Le cinéma est un art fantôme, c’est à dire qu’il n’est ni image ni perception. Il n’est pas comme la photographie ou comme la peinture. La voix au téléphone a aussi une apparence fantomatique. C’est quelque chose qui n’est ni réel ni irréel : qui revient, qui est reproduit, enfin, c’est une question de reproduction. » (Penser à ne pas voir : Écrits sur les arts du visible 1979-2004 (textes réunis et établis par Ginette Michaud, Joana Masó et Javier Bassas), Paris, Ed. de la Différence, 2013, p. 308).


La voix enregistrée est donc une affaire de fantômes, et si ces derniers sont parfois utiles pour nous aider à faire le deuil, nous devons les laisser partir, s'exiler de cette vie matérielle. Ainsi, Misaki et Yûsuku s'embarquent dans un voyage, périple ultra sensible à l'atmosphère ouatée par la neige, qui leur donne le temps de penser et faire des choix de vie décisifs. En se découvrant l'un l'autre, leurs contritions - aussi lourdes que des pierres qui lestent le corps - se changent en larmes et en sourds sanglots. Leurs histoires se mêlent et leurs échanges atteignent des sommets de délivrance. Après avoir tout entendu et tout dit, Yûsuke tente de soigner ses cicatrices en intégrant le silence, salvateur, au beau milieu de sa mise en scène d'Oncle Vania. En dernier ressort, il faut se dégager de la prise de la lamproie - image phare du prélude - pour laisser s'exprimer les doigts et les mains à travers le langage des signes coréen, abandonner la parole, faire taire ses cordes vocales et se mesurer au silence afin de parfaire son deuil, jusqu'ici sans cesse contré par la voix persistante des défunts.


Yûsuke (Hidetoshi Nishijima) dans Drive My Car, de Ryusuke Hamaguchi, 2021. © Diaphana Distribution