L'exposition du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris réunit près de 200 oeuvres du peintre, dont un tiers provient de collections privées et n'ont jamais été montrées au public français. Malheureusement, la scénographie manque de nous offrir un nouveau regard sur ce "prince foudroyé", celui qui peint l’essence, parfois invisible, du réel.
De la matière en mouvement
La rétrospective a des règles et, bien sûr, nous savions à quoi nous attendre : pas d'entrée en profondeur sur un pan particulier du style de Staël, mais plutôt une récapitulation de son évolution. Pourtant, 20 ans après celle du Centre Pompidou, cette rétrospective avait comme finalité de montrer une nouvelle facette du peintre, que nous avons eu peine à dégager. Ayant lu sa fourmillante correspondance, l'élan vital du peintre - chaque jour remis en branle - ne se ressent que trop peu dans le parcours.
Les commissaires, Charlotte Barat-Mabille et Pierre Wat, ont à nouveau choisi de suivre l'artiste chronologiquement afin d'exposer sa recherche constamment renouvelée, jusqu'à sa brisure nette par son suicide, à l'âge de 41 ans. Le visiteur fait "le voyage" de Staël comme le propose l'exposition, mais sans être soutenu par des choix scénographiques forts.
S'éloigner du didactisme aurait permis d'envisager l'oeuvre de Nicolas de Staël différemment. Sortir d'un parcours scolaire aurait pu mettre de côté cette chronologie marquée du sceau du suicide. Nous aurions aimé être emmené ailleurs, explorer son art par les histoires de ses oeuvres, par l'étude des procédés, par ses propres volontés exposées dans sa correspondance. Pour cela, nous devrons attendre une prochaine fois.
De plus, la navigation entre des lieux habités ou traversés par Nicolas de Staël (de la rue Gauguet jusqu'à Antibes) souffre du manque d'espace. Même si les plus imposantes toiles sont exposées dans les grandes salles, les plus petites manquent de visibilité. De ce fait, la majorité des toiles exposées n'a pas le temps de faire son oeuvre : nous remuer jusqu'au vertige.
Car pour voir un de Staël, il faut avoir l'espace de s'y plonger. Ses compositions concentrant une telle énergie chromatique, pétrie de contrastes et de dissonances.
Staël commence à peindre à la fin des années 1930, dans un moment de grande privation. C’est grâce à la vente des toiles de sa première compagne Jeannine Guillou (également peintre) que Nicolas de Staël a obtenu un temps nécessaire pour chercher toujours plus loin sa place dans la peinture. Elle sacrifia ensuite sa carrière car, durant la guerre, il était de plus en plus rare de trouver de quoi peindre.
"Il peint des toiles beaucoup plus grandes que lui, dépense 10 000 francs par mois de couleur, en gagne à peu près 25 000 et prend tant de place à tous points de vue que j’ai complètement cessé de travailler, n’ayant pas trop de toutes mes forces pour le soutenir dans une lutte passionnante et souvent dure. […] L’histoire du monde n’est-elle pas faite de quelques hommes qui eurent confiance en eux ?"
écrit-elle en octobre 1945 à sa soeur. Bien silencieuse à propos de Jeannine Guillou (à part la mention de sa tragique mort lors d'un avortement thérapeutique, en 1946), l'exposition n'a de cesse de montrer des photographies de Nicolas de Staël posant dans son atelier (ce qu'il n'aimait pas du tout). Un choix malaisant, qui érige le peintre au rang d'une icône de l'art moderne. Il aurait été tellement préférable d'envisager un parcours qui porte et questionne les complexités de son travail plutôt que son aura.
De la condensation, à la fragmentation, en passant toujours par la lumière
Seules les premières salles ont le pouvoir de répandre une émotion, due aussi bien au talent intrinsèque des toiles qu'à leur bonne disposition. Il y a cette "Grande composition bleue", exposée sur une cimaise qui ouvre la salle suivante, il y a les études répétées d'une même composition mais dont les couleurs varient, qui, exposées côte à côte nous permettent de comprendre que Nicolas de Staël ne peignait rien au hasard. Chaque chose est à sa place, mais les couleurs - les "valeurs" préférait-il dire - se modifient au grès de ses besoins, par recouvrement des anciennes.
La peinture des débuts de Nicolas de Staël agite le spectateur d'une manière poignante. La matière acquiert une surprenante densité, une quasi autonomie. Sa texture – son épiderme – se sédimente et les pigments s'intercalent les uns aux autres. C'est toute une mémoire qui s'amasse sous nos yeux. C'est presque "trop" tant on sent l'urgence et le doute du peintre, on entend la brosse, le couteau puis la truelle se glisser contre la toile.
Nicolas de Staël se déleste du poids du monde autour de lui. Toutes ces compositions qui "montent" comme il dit ("Il faut que tout cela monte bien, simple, coordonné") s'érige tels des murs, graves mais fertiles. Dans tous les sens du terme, ses compositions montent : gagnant en épaisseur et en hauteur. Toute cette matière (bien loin de ruisseler comme chez Bacon) se meut. On y voit des vagues qui avancent vers le spectateur, se précipitant vers lui. Sans jamais écumer.
Dans sa Composition de 1951 Staël peint un pavement de couleurs et de pâtes en fusion, où l'on trouve l’inspiration d’une mosaïque. Il peint sur un isorel, rigide et absorbant, qui aspire le gras et supporte le poids de la matière qu’il applique par couches successives. La couleur se fait volume et vibre. Et si l'on déposait l'oeuvre à plat, elle ressemblerait presque à une maquette d'architecte.
« Le corps, le corps revient toujours dans l’espace » disait Staël
Quittant l'altitude de ses premières compositions (qui semblent parfois des vues satellites de la planète), pour s'ancrer davantage dans le monde, Nicolas de Staël peint des paysages de villes (Gentilly, Fontenay, Grignan), des plages (Honfleur, Calais) et des parcs (Sceaux). Fervent de musique, son orchestre est l'un de ses chefs d'oeuvre, que l'on regrette de voir exposer dans une toute petite salle, tamisée, dont le fond gris nuit aux couleurs - grises elles-aussi - du tableau. À force de s'y plonger, on décèle un chef d'orchestre, une contrebasse, un choeur...
Les années passant, sa peinture s'allège, les croûtes de pigmentation, symptôme d'une lutte entre la toile et le peintre, laissent place à des compositions lisses encore plus abstraites et beaucoup plus petites. Des formats moyens, mais dont les couleurs commencent à danser - vert amande, orange ocre, pourpre tirant vers le bleu nuit, jusqu'à irradier quant il peint le Sud. La chaleur et son amour passionnelle pour Jeanne Polge écrasant tout. "J'ai besoin de cette fille pour m'abimer..." confesse-il. Femme qu'il peindra plus tard en un paysage contre lequel il ne cesse de se heurter (elle mettra fin à leur relation).
Toutefois, Nicolas de Staël range ses couteaux et truelles, et utilise des outils mous, des pinceaux de plus en plus petits, des gazes et cotons imbibés d’huile de térébenthine ou de violette pour étendre la couleur sur la toile. Ce changement coïncide avec son voyage en Sicile, un voyage vers des lumières inconnues, des paysages immémoriaux, des bouleversements intérieurs qui ne le laisseront pas indemne.
L’espace est écrasé par la lumière, la matière s’affine et devient presque transparente. En allégeant la matière il fait entrer le réel, la figure, sur ses toiles. Récupérant l’image il fait apparaître profils et découpages. Il arrive à la dissolution de ses choix antérieurs cherchant « l’abouti de la transparence » en utilisant l'huile comme de l'aquarelle. La série des Agrigente apparaît comme la cristallisation de cette géométrie solaire et limpide.
En 1954, la redécouverte de la figure, de la nature morte est vécue par le peintre comme une libération. Il diminue ses gestes jusqu'à trouver le geste unique qui crée la forme, à l'instar des feuilles de salade. Dans ses scènes, ses pinceaux apparaissent rangés, comme un signe avant-coureur, ses bouteilles ne dansent plus comme avant, mais sont stoïques ou toute noire, et leur mélancolie étreint autant qu'elle renvoie à la fugacité de l’existence.
Après la mort de sa première femme Jeannine, d’inquiétantes lueurs rouges avaient commencé à faire leur apparition sur sa palette. Dans les derniers mois de sa vie, Nicolas de Staël s'est ressaisi du vermillon. Avec avidité. Il a commencé la plus grande toile de sa vie (six mètres sur quatre) qu'il ne termina pas, Le Concert. Durant ses derniers mois, sa pâte rugueuse et charnelle se dilue jusqu'à l'opalescence, peut-être à mesure que l’angoisse le submerge. Les murs qui autrefois lui permettait de s’ouvrir à l’abstraction – «l’espace pictural est un mur mais tous les oiseaux du monde y volent librement à toutes profondeurs» écrivait-il – l’enserrent indéniablement.
L'absence de cette toile (conservée au musée Picasso à Antibes et dont un superficiel poster est aposé à côté de la sortie) est cruelle pour ceux qui attendaient cette flamboyance, en bout de course. Bien que Les Mouettes soient émouvantes en fin de parcours, sans Le Concert, l'oeuvre de Nicolas de Staël a perdu son équilibre, déjà si précaire.
"Il y a des gens qui partent délibérément vers la lune parce qu’ils se savent incapables, et cela définitivement incapables, de savoir ce qui se passe chez eux"
écrit-il à sa grand-mère peu avant de se défenestrer du toit-terrasse de son atelier, en mars 1955.
Dans sa toute dernière lettre, il demande une dernière requête à son marchand, Pierre Lecuire.
"Si vous avez le temps, voulez-vous au cas où l’on organise quelque exposition que ce soit de mes tableaux dire ce qu’il faut faire pour qu’on les voie.
Merci pour tout."
Apolline Limosino